Главная > Менеджмент > Особенности менеджмента в шоу-бизнесе  



 

 

Особенности менеджмента в шоу-бизнесе

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ институт

аква КОММУНИКАЦИЙ
___________________________________________________________________________

ГУМАНИТАРНЫЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра менеджмента

К У Р С О В А Я Р А Б О Т А

по дисциплине «Менеджмент»

Тема: «Особенности менеджмента в шоу-бизнесе»

Выполнил студент 3 курса

Очной формы обучения

Специальности 350700-«Реклама»

Петров Алексей Сергеевич

Научный управляющий:

к.Т.Н., Доцент

Санкт-Петербург

2004

СОДЕРЖАНИЕ

Содержание…………………………………….……....….…1 стр.

Введение………………………………………..….…...…….2 Стр.

Менеджмент шоу-бизнеса……………..…………….…..….5 Стр.

Продюсер и его деятельность ………………………………9 стр.

Этические нормы…………………………………….…..….13 Стр.

Фандрайзинг и денежный менеджмент…………….…...16 Стр.

Заключение………………………………………….……….19 Стр.

перечень используемой литературы…………………....……21 стр.

Приложение……………………………………………….…22 стр.

ВВЕДЕНИЕ

Моя курсовая работа посвящена особенностям менеджмента в шоу- бизнесе. На мой взор, выбранная мною тема представляет собой актуальную делему для менеджмента в целом и для меня как изучающего менеджмент организации в частности.

Хотелось бы выделить то, что шоу-бизнес является закрытой сферой деятельности, и конкретно по этому так интересно узнать то, чем живут и как работают люди, связанные с профессиями, востребованными в сфере музыкального производства.

В данной работе мне хотелось бы затронуть следующие вопросы

Что такое шоу-бизнес?

По каким принципам строится организация в данной сфере?

Кто задействован и работает на музыкальном производстве?

Какова в этом роль продюсера?

Что лежит в базе менеджмента промышленности развлечении?

В шоу-бизнесе не обожают делиться информацией. В этот мир нельзя войти, не зная его структуры, правил игры, технологий, загадок, устоявшихся схем.

неповторимость моей работы заключается в том, что ее базу составляет информация, полученная и взятая из текстов интервью и книг профессионалов в области промышленности развлечений.

Своевременность работы заключается в том, что она призвана разобраться в непростых лабиринтах одного из самых сложных и увлекательных видов бизнеса, набирающего силу в нашей стране.

Главной целью данной работы является ознакомление с принципами организации деловых и человеческих отношений в промышленности развлечений, которая развивается семимильными шагами. Кроме ответа на вышеперечисленные вопросы, в задачки данной работы входит задачка выработать понимание особенностей шоу-бизнеса и их вероятное применение в дальнейшей профессиональной деятельности.

Работа дает общее представление о структуре российского шоу- бизнеса и шоу-бизнеса в целом, раскрывает правовые, экономические, творческо-психологические аспекты взаимоотношений меж людьми, работающими на благо промышленности развлечений. Она дает представление и обрисовывает процесс рекламной кампании и стратегии работ управленческих структур. Также она снабжена справочным материалом, необходимыми телефонами и адресами, которые можно отыскать в приложении к моей курсовой работе.

Шоу-бизнес как понятие возникло в специальной литературе сравнимо не так давно-с середины 80-х годов и заменило существовавшее ранее:
”советская эстрада”. Сам термин ”эстрада” появился в российском искусствознании в начале 20 века и объединял все разновидности искусства просто воспринимаемых жанров. Понятие ”эстрада” существует лишь у нас. За рубежом в Западной Европе и Америке, - это мюзик-холлы, варьете, кабаре, шоу и т.Д.

Эстрадному искусству свойственны такие свойства, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность.
Развивая как искусство торжественного досуга, эстрада постоянно стремилась к необычности и обилию. Само чувство праздничности создавалось за счёт наружной зрелищности, игры света, смены красочных декораций, конфигурации формы сценической площадки и т.Д. Несмотря на то, что эстраде свойственно обилие форм и жанров, ее можно подразделить на три группы:

-концертная эстрада (ранее называвшаяся “дивертисментная”) объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах;

-театральная эстрада (камерные спектакли театра миниатюр, театров- кабаре, кафе-театров либо масштабное концертное ревю, мюзик-холл, с бессчетным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой);

-торжественная эстрада (народные гуляния, праздники на стадионах, насыщенные спортивными и концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали и т.Д.).

Своими корнями эстрада уходит в далёкое прошедшее, прослеживающееся в искусстве Египта, Греции, Рима; ее элементы находятся в представлениях странствующих комедиантов-скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглёров (Франция), франтов (Польша), маскарабозов (Средняя Азия) и т.Д.
Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, клоунская пантомима, жонглирование, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений.

Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, весёлых куплетов сбывали хоть какой продукт на площадях, рынках, потом явились предшественниками конферанса. Всё это носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не игрались спектаклей.

Основой представлений была миниатюра, что отличало их от театра, главной особенностью которого являются элементы, связывающие действие воедино. Эти артисты не изображали персонажей, а постоянно выступали от собственного имени, напрямую общаясь со зрителем. Это и сейчас одна из отличительных черт эстрадного искусства.

В Росси истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах и массовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются раусные деды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхней площадки балагана-рауса, петрушечники, раешники, вожаки “учёных” медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие “скетчи” и “репризы” посреди толпы, играя на дудках, гуслях, сопелях и потешая люд.

Все они были непременными участниками народных гуляний. Содержащиеся в их шутках сатирические мотивы “на злость дня” были предпосылкой ожесточенных гонений со стороны властей. В XVl веке “Стоглав” запретил скоморошество, назвав его “бесовским позорищем”. Осудил скоморошьи потехи и “Домострой”.
При царе
Алексее Михайловиче скоморохи были вообще истреблены, чему способствовали бояре и церковные власти, но скоморохи не пропали - они стали зваться
“народными забавниками”, “потешниками”.

С переходом многих уличных жанров в закрытые помещения стал формироваться особенный уровень исполнительского искусства, т.К. Новейшие условия требовали более сосредоточенного восприятия со стороны зрителя.

Сформировавшаяся во второй половине XlX века деятельность кафешантанов, кафе-концертов, рассчитанных на маленькое количество гостей, дозволила развиться таковым камерным жанрам, как лирическое пение, конферанс, сольный танец, эксцентрика. Фуррор таковых кафе вызвал появление более больших зрелищных компаний - кафе-концертов, как к примеру, “Амбассадор”, “Эльдорадо” и др. В Англии при постоялых дворах
(гостиницах) появляются музыкальные залы – мюзик-холлы, где исполняются танцы, комические песни, цирковые номера.

Соединив формы веселительных эстрадных программ с деятельностью трактиров, ресторанов, гостиниц в виде мюзик-холлов, салон-театров, паб- театров (пивные залы с концертированием), владельцы завлекали дополнительное количество гостей и постояльцев. По типу английского мюзик-холла “Альгамбра” в 1869 году в Париже раскрывается “Фоли Бержер”, а через два десятилетия – “Мулен Руж”, получивший заглавие “варьете-зал” (от французского variety – обилие). равномерно слово “варьете” стали использовать не лишь к конкретным театрам, но и к целому направлению в искусстве, состоящему из разных жанров, из которых и создаётся целостное представление.1881 Год знаменуется открытием в Париже артистического кабаре
(от французского cabaret-кабачок) “Шануар”; потом само понятие
“кабаре” уже приобретает значение эстрадного театра малых форм.

Пришедшие в Россию на рубеже XlX-XX вв. Варьете и кабаре уже имели собственных предшественников, во многом определивших своеобразие российской эстрады.
Это балаганы, увеселявшие по праздникам разношерстную толпу, и дивертисменты – небольшие концертные программы, которые давались в театрах перед началом, и после окончания основной пьесы. Программы таковых дивертисментов включали российские песни, танцы, арии из опер, куплеты из водевилей, рассказы. Первые российские кабаре “Летучая мышь” Никиты Балиева в
Москве, “Кривое зеркало” Александра Кугеля в Санкт-Петербурге и др. В своём развитии претерпевали взлёты и падения. Будучи детищем прогрессивной интеллигенции, кабаре, возникшие на базе кабачка, на базе ресторанной эстрады с внедрением остроумных шуток, не сумело существовать в условиях трапезы, т.К. Терялся интеллектуальный упор репертуара, что и привело потом к исчезновению кабаре как формы увеселений. Как эстрадная сценическая форма этот жанр продолжал существовать.

После октябрьской революции сформировалось понятие “эстрада” (от латинского “strata” – подмостки) как направление в искусстве. Характерной чертой того времени явились массовые театрализованные празднества, т.К.
“революция потребовала от искусства другой, чем ранее, меры общения, другого, более обеспеченного языка, способного передавать грандиозность свершающихся преобразований”, - писал А.Юфит. 26 Августа 1919 года Лениным был подписан декрет “Об объединении театрального дела”, где был пункт о народных гуляньях и зрелищах.

В силу массовой популярности эстрадного искусства радио, телевидение обширно употребляло его жанры. Многие произведения фиксировались в грамзаписи. Издательская деятельность была представлена журнальчиками
(“Молодёжная эстрада”, «Эстрада и цирк» и т.Д.), Газетами, книгами о творчестве эстрадных исполнителей.
Искусство русского периода агитировало, воспитывало и веселило в рамках существовавшей идеологии. Признание развлекательного искусства нашло доказательство в проведении конкурсов, фестивалей, получении популярными артистами государственных премий.

МЕНЕДЖМЕНТ ШОУ-БИЗНЕСА

Менеджмент – система взаимоотношений меж управляющим и подчиненным определяющая качество выполнения поставленных задач.

Слово менеджмент происходит от британского “manage”, что, означает, управлять либо управлять. Стало быть, говоря о менеджменте, нужно разглядывать как иерархический процесс в целом, так и рядового менеджера как личность.

Всем известны главные функции менеджмента: организация, контроль, координация, регулирование, предвидение, активизация и исследование.
Исторически сложилось, что менеджмент – это управление в условиях рыночной экономики, то есть это понятие, связанное с конфигурацией форм принадлежности и увеличением роли человеческого фактора.

Основными признаками менеджмента как своеобразного типа управления являются:

- организационные формы управления (гибкие и адаптированные к действиям рыночного поведения компании)

- профессионализм персонала

- организационные ценности (человеческий фактор)

- мотивирование эффективной деятельности

- личностный фактор (творчество и искусство менеджера, выделение креативного компонента).

В шоу бизнесе сложилось свое разделение труда, очень хорошее оттого, что присуще материальному производству. Естественно, принципиальная роль в этом производстве отводится автору либо исполнителю, что придает данной промышленности высшую степень персонализации. Но, роль продюсера, импресарио, менеджера, промоутера, а также остальных участников этого бизнеса так велика, что без них культурное явление не состоится.

Ключевой фигурой в процессе организации и постановки зрелищных форм является продюсер. Понятие продюсер сформировалось в процессе зарождения кинопроизводства и определяло новый тип бизнесмена, который осуществлял идейно-денежный и художественный контроль над постановкой.
Поскольку технологии сотворения кинофильмов и телешоу сходны по собственной природе, термин «продюсер» утвердился и в этих областях.

конкретно продюсер как бизнесмен ищет новейшие идеи и средства их воплощения. От истоков до финала сотворения продукта он отвечает за всю творческую и производственную деятельность: сформировывает бюджет грядущего проекта, подбирает и нанимает творческий и исполнительский персонал, обеспечивает график работ в рамках установленного бюджета, разрабатывает рекламную стратегию, осуществляет прокат, дистрибъюцию и др.

Из-за глобальности многих проектов, проект разделяется на несколько направлений, каждый из которых ведется своим продюсером. Так различают:

. Исполнительный (executive) продюсер – доверенное лицо компании, осуществляющее денежный, организационный и художественный контроль над постановкой.

. Функциональный продюсер – лицо, отвечающее за конкретные творческо- организационные составляющие, т.Е. Выполняющее определенную функцию.

. Ассоциированный (associate) продюсер – партнер, частично финансирующий проект и принимающий роль в подготовке творческих и производственных планов главенствующего продюсера постановки.

. Линейный (line) продюсер – лицо, отвечающее за технологический процесс и более сложные этапы проекта.

Если говорить о кинематографе, то там также есть понятия независящего (independent) продюсера, т.Е. Человека, без помощи других создающего проект без роли больших компаний, и формирующий (creative) продюсер, выступающий в качестве режиссера-сопостановщика, принимающий роль в малобюджетных постановках.

Шоу – бизнес является сферой вращения больших капиталов, ждущих собственного внедрения, а также великих творческих идей, которые и будут воплощаться посредством денежных вложений. А отыскать разумное и доходное применение немаленьким деньгам – также одна из задач продюсера.

тут также играется роль то, как поставлено создание, какие люди участвуют в разработке и продвижении продукта. Естественно, что создание хоть какого проекта нереально без определенного конкретного разделения труда. Следовательно, постоянно создается штатный персонал.

Поэтому принято различать:

1). денежный блок,

2). Организацинно-правовой блок,

3). Творческо-управленческий блок

4). PR-блок.

1). денежный блок.

Он включает в себя работу инвесторов и спонсоров, денежного директора, денежного менеджера.

Инвесторы и спонсоры это, как правило, партнеры продюсера. Это может быть генеральный директор издания, программный директор либо продюсер радиостанции либо директор какой-или другой производящей компании. В зависимости от характера договора, спонсор может, как вмешиваться в процесс производства проекта, так и ложить все возможности на продюсера проекта.

денежный директор подобно эксперту впору даст совет, как выгодно приобрести оборудование, где взять инвестиции и как их верно вложить либо сохранить.

денежный менеджер описывает и улучшает ставку продюсера, серьезно сокращая его издержки. Оплатой их труда является сумма в 20% от дохода.

2). Организационно-правовой блок.

Он включает в себя работу исполнительного продюсера, директора группы, менеджера, юриста, а также гастрольного (концертного) директора.

Исполнительный продюсер является правой рукой генерального продюсера. Он решает все вопросы управленческого, денежного и творческого характера, но последнее слово все-таки остается за управляющим проекта.
кроме главных функций, в его задачки входит проверка исправности оборудования, организация работы всех участников проекта.

таковым образом, если срыв записи на студии произойдет из-за неорганизованности артистов – исполнителей либо сессионных музыкантов, то это, до этого всего, ляжет на плечи продюсера, который не заметил неполадки сходу. Исполнительный продюсер находится на всех стадиях звукозаписи и держит все под контролем.

К тому же он обязан заботиться обо всех формальностях, включая проверку накладных и пропусков.

Директор группы, участвуя во всех её делах, выезжает совместно с ней на гастроли, решает все вопросы, связанные с сотрудничеством с партнерскими организациями на местах. Он улаживает все дела с гастрольными отделами партнеров, к примеру, по поводу составления райдера. Артисты и исполнители решают все свои вопросы с директором группы и лишь в редких вариантах могут обратиться к генеральному продюсеру, если ситуация просит его персонального роли.

Менеджер ведет переговоры, связанные с работой группы (съемки видеоклипа, гастрольная деятельность и др.), Координирует процесс, выбирая более эффективные пути решения заморочек. Но менеджер не выезжает совместно с группой на гастроли, а выполняет свои функции в стенках Продюсерского
Центра.

Юрист воспринимает непосредственное роль в решении правовых вопросов, возникающих при разработке и продвижении проекта. Основным образом, он держится для того, чтоб избежать невыгодных контрактов с записывающими и выпускающими компаниями. Время юриста совсем дорого, его гонорары составляют от 300 У.Е. В час. Но, в конце концов, эти средства постоянно оправдываются.

Гастрольный директор. Концертный директор организовывает концерты хоть какого масштаба, как то: клубные выступления, турне, и др. Он отвечает за бронирование билетов, мест в гостинице для проживания артистов- исполнителей, звукорежиссера и остальных членов творческой группы, сформировывает график концертной деятельности в согласовании с имеющимися предложениями и ценовой политикой. Естественно, организация гастрольного турне – совсем тяжелая работа. Нужно загружать и разгружать тонны оборудования, размещать людей и планировать дальнейшие шаги. В этом гастрольному директору традиционно помогают администратор турне либо тур-менеджер.

3). Творческо-управленческий блок.

Он включает в себя работу авторов и артистов исполнителей, музыкальных издательств, саундпродюсера, рекорд-компаний, рекорд-лейблов, арт-менеджера, программных директоров ТВ и радио.

Авторы и артисты-исполнители. Это заглавие говорит само за себя.
Можно лишь добавить, что сюда еще входят люди, не выступающие на сцене, а те, кто занимается разработкой вида и стиля артиста – хореограф- постановщик, режиссер-постановщик, сессионные музыканты (то есть те, которых нанимают специально на время турне либо записи на студии) и др.

Музыкальные издательства – организации, управляющие правами авторов музыкального материала, композиторов и поэтов-песенников. С ними, как с обладателями авторских прав, продюсер ведет переговоры об использовании того либо другого музыкального материала. То есть, до этого чем употреблять ту либо иную композицию, продюсер заключает контракт с музыкальным издательством, а оно в свою очередь перечисляет соответствующий гонорар авторам.

Так продюсер вступает с музыкальным издательством в финансово- правовые дела. Основное различие деятельности музыкального издательства от обществ по коллективному управлению имущественными правами авторов (РАО) в том, что, приобретая у автора исключительные имущественные права, музыкальные издательства стают единственными и полными правообладателями на все виды использования произведений, на которые переданы права.

У автора остаются лишь неимущественные права. РАО (русское
Авторское Общество) не является организацией – собственников переданных им прав, так как в уставе таковых организаций не числится коммерческая деятельность.

таковым образом, авторы, отдающие права на свои произведения, они попадают в условия, когда они могут не бояться за свои имущественные и неимущественные права и тихо заниматься творчеством. Таковая система существует уже более ста лет.

Саундпродюсер решает вопросы технического характера по музыкальному материалу. Он описывает стилистику грядущего альбома, решает, стоит ли накладывать определенные эффекты на звукозапись и др. Само по себе слово
«саунд» и обозначает звук. И, хотя, некие исполнители делают вышеперечисленную работу сами, большая часть все же пользуется услугами саундпродюсеров.

Рекорд – лейбл. В реальности лейблами называют компании, специализирующиеся выпуском и записью альбома исполнителя. То есть, когда меж исполнителем и таковой компанией заключается контракт, альбом исполнителя начинает тиражироваться под определенной маркой, лейблом.

С другой стороны лейбл – выпускающая компания, которая занимается дистрибьюцией готовых носителей.

Арт-менеджер является экспертом деятельности всех творческих работников проекта, включая самих артистов. В компетенцию арт-менеджера входит разрешение вопросов, связанных с его сценической деятельностью: нужен ли шоу-балет, каким будет стиль грядущего выступления. Таковым образом, этот специалист контролирует образ артиста и все метаморфозы, с ним связанные.

Организация всех творческих работ, связанных с артистом, и оценка конечного шоу-продукта, в который был вложен труд имиджмейкера, хореографа, режиссера и многих остальных являются главными целями арт-менеджера.

Программные директора ТВ и радио. Это люди, которые решают, какие записи будут предоставлены для прослушивания либо ротации в эфире. Кроме радио, уже стала принципиальным ротация по телевидению. Вследствие, выделяются такие профессии, как VJ’s (либо виджеи), то есть видео-жокеи. Немногие песни и видеоклипы стали бы хитами без трансляции в эфире. Во многом это награда программных директоров.

4). PR-блок.

Он включает в себя работу PR-директоров, промоутеров и пресс-атташе.

PR-директор осуществляет контроль над действием решения творческих задач находящихся в его руководстве коллектива пиарщиков. В творческие задачки, как правило, входит: разработка вида, концепция проекта и его мысль. Если говорить о группе «Блестящие», то для их проекта характерен броский мейкап, блеск и дорогие сценические концертные костюмы. Также постоянно продумывается стилистика общения артиста с прессой, содержание интервью, дела к поклонникам. Непременно вокруг артиста-исполнителя создаются интриги, слухи, без которых энтузиазм к звезде скоро утрачивается.

Пиар-директор организует и промо-кампанию артиста. Если вышесказанное говорит о промо-акциях, связанных с артистом, то потом осуществляется промоушен альбома в целом. Большой отдачи сил и времени просит налаживание сотрудничества со спонсорами, дистрибьюторами альбома и телеканалами. Хотя эта функция и основополагающая во всей деятельности данного участника продюсерской команды.

Промоутеры традиционно работают на звукозаписывающие компании. Их деятельность заключается в получении очень-возможного количества времени в эфире под трансляцию новой записи. Это значит непосредственный контакт промоутера с программными продюсерами радиостанций и телеканалами.

Пресс-атташе служит для непосредственного контакта с прессой и находится в курсе обо всех событиях, происходящих в жизни артиста. Пресса имеет большущее влияние на разумы людей. Она и создает публичное мировоззрение. В случае если продюсер имеет дело с хорошим информационным агентством либо нанял потрясающего пиарщика, то 50% фуррора уже в кармане.

Ведь поклонники сосредотачивают свое внимание на всем, что касается их кумиров.

ПРОДЮСЕР И ЕГО ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Рассмотрев блоки, которые помогли нам понять, какие профессии необходимы в шоу-бизнесе и что обязаны уметь участники музыкального производства, стоит поговорить о личности организатора, продюсера.

Понятие продюсер возникло в 1920 году в театральной деятельности, а позже нашло свое отражение и в кино. В России продюсерами в кинематографе называли директоров картин, а в театре – директоров постановки. Это были люди, которые определяли бюджет и бухгалтерию постановки. Продюсеры того времени приглашали различных артистов на роли, устраивали кастинги, договаривались с музыкантами и поэтами-песенниками.

В современной России продюсер является не лишь основной фигурой, которая ведет все дела артиста и решает фактически все, но и часто инвестором проекта. До этого продюсеры и продюсерские центры (ПЦ) работали под крышей звукозаписывающих компаний, тогда их нанимали для работы с артистом. Сейчас же рекорд-компании закончили играться главную роль в отношениях с артистами, по-крайней мере, последние 5-6 лет. Сейчас главную роль в этих отношениях играется продюсер.

такая глобальная, а означает и русская тенденция развития шоу- бизнеса. Но в мировой практике музыкального шоу-бизнеса такового человека называют менеджером артиста, а под должностью продюсера там понимается саундпродюсер. Его нанимают для воплощения профессиональной постановки звука и стиля выполнения. Саундпродюсер отвечает за запись альбома, порой являясь автором произведений. Но это Запад.

В российском шоу-бизнесе существует два типа продюсеров.

Первый – продюсер, который, не вмешиваясь в творчество, занимается организацией дела так, чтоб все работало на талант артиста. Он продвигает проект с помощью радио и телевидения, прессы, осуществляет управление и контроль над всеми действиями, организуя процессы и презентации. Он действует от имени артиста, заключает нужные договоры, добывает средства.

Второй тип – это смешение первого типа и саундпродюсера. Такие люди не лишь участвуют в студийной записи, корректируя творческий процесс исполнителя, выдавая ему уже готовый собственный материал, но и работают по продвижению артиста на рынок. В России незначительно продюсеров, которые вмешиваются в музыку собственных подопечных. Даже на Западе людей, являющихся неизменными саундпродюсерами проектов, совсем не достаточно. Таковыми русскими примерами являются Макс Фадеев и Игорь Матвиенко.

В словаре современного российского языка «продюсер – доверенное лицо кинокомпании, осуществляющее идейный, художественный, денежный и организационно-управленческий контроль». По словам музыкального критика
Артемия Троицкого, «продюсер – это человек, владеющий нюхом, чутьем на то, что будет востребовано. Он же футуролог, маркетолог, финансист и селекционер». По словам того же А.Троицкого, шоу-бизнес – один из самых артистичных, интуитивных, экспрессивных и непредсказуемых видов бизнеса.
Поэтому продюсер и выступает в роли авантюриста, политика, предпринимателя, творца и еще много кого.

Это человек с определенным вкусом, с желаниями и амбициями, любовью к своему делу. Он обязан понимать, на какую публику он собирается работать, и уметь ориентироваться в конъюнктуре, понимать её, делать средства и при этом умудриться никого не подвести и не обидеть.

Олег Нестеров, президент ПЦ «Снегири», на вопрос «Продюсер – это кто?» - ответил: «У продюсера есть несколько образов, отражающих его суть.

Продюсер – штурман самолета, у которого есть карта, и он знает, куда лететь.

Продюсер – это депутат со стороны общества, который находится с артистом везде – на записи, фото-сессии и т.Д. – и знает, что сейчас необходимо народу.

Продюсер – это сапер, который делает ошибку один раз.

Продюсер – это еще и отец, и брат артиста, потому что артиста необходимо обожать, ведь у него от этого чувства возникают крылья. Если же любовь к артисту отсутствует, то много времени и средств уйдет в песок. Продюсер и артист стают одной семьей и соучастниками и в горе и в радости».

естественно, к такому описанию можно еще добавить несколько определений.

Продюсер – твердый финансист и маркетолог в одном лице, который точно знает, сколько и в кого вкладывать средства, чтоб получить не лишь доход, но и имя, которое поможет в дальнейшем осуществлять еще более превосходные проекты.

Продюсер – это и человек, постоянно улавливающий тенденции в обществе, зная, что конкретно требуется слушателю. Он постоянно на пике событий и постоянно знает, что будет завтра.

Для этого он обязан понимать артиста лучше, чем кто-или другой, и в сложной ситуации воспринимать единственно правильное решение.

Продюсеры, которые сами создают проекты и сами все определяют
(маркетинг, пиар, концерты и т.Д.), Получают до 95% прибыли от проекта.
к примеру, группы Boney M и Eruption – детища Фрэнка Фарриана. Он нашел артистов, составил и решил, что ему необходимо трех девочек и одного мальчика, чтоб они были темнокожие и что вот так их нужно одевать.

Он же составлял им весь репертуар, завлекал композиторов, авторов, аранжировщиков, записывал песни, делал корректировки. Это были полностью продюсерские проекты. То же самое касается и многих именитых поп- коллективов в нашей стране, таковых как, к примеру «Иванушки International»,
«Стрелки», «Фабрика», «Тату», «Блестящие», в которых артист находится на вторых ролях, либо даже на третьих. За всеми этими проектами стоят «матерые» мастера, которые находят артистов и делают из них продукт.

В этом случае артист – лишь лицо проекта, практически не как ни влияющее на репертуар, музыку, слова и звук – все это определяется продюсером.

На западной сцене возник проект Limp Bizkit, где музыкант, работая менеджером в Universal Music, сам предложил и возглавил первый и, как оказалось, достаточно удачный продюсерский проект.

Великие The Beatles сотрудничали с человеком по имени Брайан
Эпштейн, он являлся их менеджером, и ему приходилось вести всю бухгалтерию, договариваться обо всех мероприятиях. И за все это получать 25% от всех гонораров группы… Брайан Эпштейн не вмешивался в творческую сторону дела, - музыканты сами придумывали и сами решали, какие песни будут звучать на пластинках.

Работа продюсера фактически не видна, и артист традиционно, неверно считает, что тот зря получает свои средства. Артист думает, что сам вполне может заниматься собой, делая качественный промоушен и преуспевать в творчестве. Но беда в том, что в каком-то деле он непременно будет не довольно хорош, что отразится плохо на успехе проекта. Продюсер может проанализировать музыку и текст, сделать выводы о жизнеспособности проекта.
Но и он может ошибиться, как ошиблись все те, кто в октябре 1996 года отказывал Илье Лагутенко в ротациях по радио, и как ошибся программный директор «Хит-FM», сказав, что демо-записей таковых групп, как «Земфира», у него на столе валяются десятки. Продюсеру нельзя рассчитывать лишь на знания и опыт, ему необходимо доверять единственно правильному чувству – интуиции. В карьере каждого, даже именитого продюсера, были и ошибки, и разочарования, но почаще всего от таковых просчетов болеют музыканты.

Продюсеры, выбирая свой путь для зарабатывания средств в нашей стране, быстрее всего, пойдут по уже проторенной дороге продюсирования артиста. Их, в конечном счете, интересуют средства, поэтому они заинтересованы реализовать исполнителя и его материал как продукт, ориентируясь на то, что продается в
России. И, выбирая меж рок-группой и попсовым исполнителем, продюсер, быстрее всего, возьмется за последнего, так как это более легкий и проверенный путь. Но есть и те, кто берется за такие проекты, на которые пока никто не направляет внимания, но это лишь пока.

Сейчас видна тенденция к раскрутке проекта методом скандалов, подобно группам «ТАТУ» и «Ленинград». На этом, естественно можно выделиться, но ведь нужно еще и удержаться на завоеванных позициях. Фуррор на поприще управленческой работы в шоу-бизнесе во многом определяется профессиональными, личными и деловыми свойствами, помогающими продюсерам создавать и поддерживать в коллективе жесткую дисциплину, сохраняя при этом творческую атмосферу. Таковая форма управления возможна благодаря наличию у управляющего проекта гибкости в отношениях с людьми, соответственного дела к работе и предприимчивости. Способности продюсера лучше всего появляются на практике. Лишь так можно проверить умение употреблять имеющиеся способности, преодолевать трудности и добиваться фуррора.

К профессиональным относятся те свойства, которые характеризуют каждого грамотного специалиста, и обладание которыми является только предпосылкой, общим фоном для выполнения тем либо другим человеком обязанностей управляющего. Тут речь идет о компетентности в профессии продюсера, формирующейся на базе опыта и образования.

Далее управляющий обязан обладать креативным мышлением, широтой взглядов, базирующихся как на общей эрудиции, так и на хорошем знании не лишь своей сферы деятельности, но и смежных с ней.

К личным качествам, нужным продюсеру, можно отнести: благожелательное отношение к людям и к работе, высокие моральные стандарты, психологическое и физическое здоровье, самообладание и трезвость мышления, оптимизм и уверенность в себе, а также высокий уровень внутренней требовательности.

но грамотным продюсером человека делают не лишь профессиональные и личные, но и деловые свойства. До этого всего, ценятся организаторские способности, предполагающие умение сделать компанию либо коллектив, обеспечить их деятельность всем нужным, поставить четкие задачки, распределить их обязанности по их выполнению, координировать, контролировать и провоцировать их наилучшее решение.

потом в качестве еще одного принципиального свойства управляющего можно выделить доминантность, имеющее в собственной базе честолюбие и властность, рвение к личной к личной независимости, к лидерству, завышенный уровень притязаний, целеустремленность и требовательность.

реальный организатор обязан быть коммуникабельным, что подразумевает умение просто находить общий язык, идти на контакт с подчиненными, улаживать конфликты меж ними.

Но по сути дела ни одного продюсера нельзя представить без рвения к оригинальности, нововведениям, преобразованиям и готовности идти на риск, связанный с их воплощением.

В зависимости от уровня, занимаемого продюсером и степени ответственности, выделяются пять главных функциональных задач.

1. Стратегическая – заключается в проведении анализа ситуации и разработке прогнозов, на базе которых ставятся цели продюсерской организации, организовывается координация процесса разработки стратегии и составления бизнес-плана.

2. Административная – состоит в контроле, оценке результатов, осуществлении коррекционной деятельности, поощрении и наказании – все это по-прежнему централизуется в первую очередь в руках продюсера.

3. Экспертно-инновационная – тесновато связана с предшествующей. Она просит от продюсера неизменного целенаправленного знакомства с новостями рынка, их квалифицированной оценки и сотворения условий для безотлагательного внедрения в практику.

4. Социально-психологическая – предполагает создание в коллективе благоприятного морально-психологического климата, поддержание традиций, разрешение возникающих споров, а еще лучше их предотвращения, формирование стандартов поведения. Эта функция в полной мере отражает такие способности продюсера, как мотивирование, активизация и стимулирование.

5. фаворитная – тут продюсер-менеджер является интегратором, собственного рода контролером, следящим за тем, чтоб конкретные деяния членов его команды не противоречили общим интересам, не подрывали внутреннее единство группы, но в нужных вариантах он выступает организатором их защиты. Пятая функция – самая принципиальная, и без её выполнения тяжело добиться заслуги результатов.

ЭТИЧЕСКИЕ НОРМЫ

Как правило, чтоб быть удачным не довольно обладать определенным складом разума, характером и навыками. Большущее значение имеет также умение соблюдать этические нормы. Они являются неотъемлемой частью профессионализма продюсера и играются немаловажную роль в деловой практике.

В ходе работы, продюсеру приходится сталкиваться и общаться с полностью различными людьми. Более того, он постоянно пребывает в контакте с подчиненными, сотрудниками, партнерами, и поэтому его знание этикета постоянно обязано быть на высоком уровне.

конкретно его деяния, как управляющего и как человека являются лакмусовой бумажкой уровня его управленческой этики, этики работы продюсера.

Естественно, что те решения, которые он воспринимает, обязаны быть, до этого всего, обоснованны нравственно, то есть моральные издержки обязаны быть минимизированы. Этические рамки определяются этикой человеческих отношений, деловой и профессиональной этикой. Все эти аспекты сосуществуют в деятельности продюсера и образуют систему, влияющую на эффективность всего менеджмента.

Участвуя в процессе сотворения музыкального продукта, в организации музыкального проекта, продюсер контактирует с большущим количеством людей.
тут он является, в первую очередь, дипломатом, и поэтому его поведение берет свое начало с этикета общения. В данной связи принципиально, чтоб продюсер, менеджер либо управленец каждый факт собственного общения с людьми разглядывал как прямую упущенную либо реализованную возможность завоевания их доверия.

есть разные формы общения: прямое общение при встрече, общение по телефону, переписка по электронной почте. Любая из форм общения имеет свои неписаные правила. В современной бизнес-деятельности много контактов происходит по электронной почте, которая предполагает свой язык и стилистику.

к примеру, при отправке электронных писем контактное лицо звонит в компанию, куда посылается информация, договаривается, а уж потом отправляет письмо.

Через некое время, но не позже недельки, при отсутствии ответа он созванивается и выясняет предпосылки, по которым это вышло. К примеру, схожая этика совсем принципиальна, когда контактируешь с возможными спонсорами, о которых речь пойдет ниже.

Для полноты представления об этике продюсера следует разглядеть также взаимоотношения типа «продюсер-артист».

В общении с партнерами, артистами и другими участниками продюсерской команды ему следует быть честным и порядочным. Это предполагает соблюдение норм приличия, норм общечеловеческой морали, которые являются фундаментом межличностных отношений.

С точки зрения управленческой этики, продюсер обязан стараться понимать собственных подчиненных, созидать в них, в первую очередь, личность, достойную уважения, уметь разбираться в их поведении, быть гуманным, стремиться к сотрудничеству, стараясь учесть при этом особенности и интересы всей команды. Продюсер обязан создавать в коллективе атмосферу взаимопонимания и уважения.

Один из важнейших качеств этики продюсера в отношениях вышеуказанного типа – справедливость. Она значит сугубо объективное отношение к личностно-деловым качествам подчиненного и подобающую оценку их деятельности. Тут следует отметить, что каждый артист в той либо другой мере страдает «звездной болезнью», в его сознании живет ничем непоколебимый миф о своей непревзойденности: он самый наилучший, самый обаятельный и т.Д. Задачка продюсера в меру собственных сил и возможностей поддерживать этот «миф».

Если в группе несколько человек, то для продюсера считается неэтичным заводить «любимчиков». Если управляющий выделяет симпатичных ему людей в группе, то моральное состояние того, кто не попал в этот их перечень, существенно ухудшается, а отсюда – негативное влияние на рабочий процесс. А уж это очевидно скажется на рейтинге группы и, как следствие, понижении прибыли.
Поэтому продюсер, пребывая в каждой из собственных ролей, обязан соблюдать этикет межличностного общения с исполнителем проекта и следовать принципу распределительной справедливости: чем больше заслужил, тем больше обязано быть вознаграждение.

Естественно, в ходе работы, управленцу приходится сталкиваться с ошибками в работе собственных подчиненных, указывать на них, помогать исправлять их. В таковых ситуациях просто нужно придерживаться общечеловеческой морали и профессионального такта.

Причем даже в самых крайних вариантах человека следует критиковать лишь за его поступки. Ведь ни в коем случае нельзя умалять способностей человека, которые порой держаться на уверенности в себе. Постоянно недовольный тон, пренебрежительное отношение к партнерам, периодическое напоминание о допущенных ошибках – все это создает моральную напряженность в коллективе и приводит к понижению производительности труда.

В общении со собственной командой продюсер обязан соблюдать деликатность, тактичность и справедливость. Это те «три кита», на которых основывается этика межличностных отношений и атмосфера взаимопонимания в коллективе.

В работе с исполнителями принципиальна методика четкой постановки задач. Это способствует увеличению ответственности за принятие самостоятельного и правильного решения в экстремальной ситуации. Схожее отношение исполнителя можно объяснить как проявление харизмы со стороны фаворита, основанной на личных качествах и способностях. Сила примера, либо харизматическое влияние, отождествляет исполнителя с фаворитом. На уровне подсознания исполнитель верит, что подчинение фавориту сделает его похожим на него.

В первую очередь, завлекает наружность. Может быть, фаворит некрасив, но он обаятелен и замечательно держится, во-вторых, мощный характер и склонность к независимости, большая вера в свои способности, в-третьих, энергетический обмен.

таковая личность способна излучать энергию и заражать ею остальных. Не считая того, совсем принципиально уметь говорить и убеждать.

Харизма фаворита влияет на тех исполнителей, которые стремятся сделать карьеру. Конкретно данной категории будущих менеджеров свойственно желание как- то выделиться. Они часто «перетягивают» на себя одеяло, с тем, чтоб показать свою значимость. Конкретно в этот период и появляются амбиции грядущего менеджера, которые, но, не являются единственными на пути к успеху.

К огорчению, не все соображают, что умение координировать процесс и владеть ситуацией, способность воспринимать самостоятельные решения приобретаются с опытом. Хотя, естественно, самостоятельность обязана сопутствовать менеджеру с начала его карьерного пути.

В настоящее время уже сложилась целая категория предпринимателей – дилмейкеров, ньюсмейкеров, продюсеров, имиджмейкеров, менеджеров, определяющая ход дальнейшего развития шоу-бизнеса.

беря во внимание этот факт, начинающие продюсер, менеджер обязаны попытаться приобрести авторитет в данной сфере, который дозволил бы им выйти на нужный уровень, занять подабающие позиции в шоу-промышленности.

Как было отмечено ранее, в музыкальной промышленности царит конкуренция, которая не постоянно основывается на добросовестной политике конкурентов и цивилизованных законах рынка. Важно, чтоб менеджер относился к категории людей стойких и не подверженных внешнему действию, сохранял самообладание в всех жизненных ситуациях. Настоящим рычагом в деятельности менеджера обязана стать оценка собственных возможностей, осознание целей и знание психологии остальных людей.

Способность управлять не является врожденной, ибо никто не рождается управляющим, фаворитом. Схожий процесс роста имеет свои стадии: от администратора до управляющего, от которого требуются умения и способности организовать процесс и побудить к выполнению заданий остальных людей.

Развитие и функционирование шоу-бизнеса нереально без профессионалов, умеющих этот бизнес организовать. Менеджеру недостаточно уметь отыскать и ощутить талант, предвидеть тот вид деятельности, который принесет прибыль, нужно иметь способности к тому, чтоб организовать её с учетом экономических, социокультурных и политических факторов, уметь устанавливать связи с различными структурами, как государственными, так и коммерческими.

ФАНДРАЙЗИНГ И денежный МЕНЕДЖМЕНТ

Процесс демократизации русского общества и смена экономической модели вызвали коренные конфигурации в социально-культурной жизни страны, в том числе в шоу-бизнесе, развитие которого в последнее десятилетие осуществляется значительными темпами.

совместно с тем шоу-промышленность не может работать без денежной поддержки со стороны как коммерческих, так и некоммерческих структур. Шоу- бизнес – это постоянно риск: денежный, психологический, социальный, так как в нем соединены разные виды и жанры искусства, а его продукция рассчитана на массовое потребление. Уровень риска так велик, что этот вид бизнеса принято именовать венчурным, так как деятельность шоу промышленности связана с риском для жизни.

Воплощение таковых сценических форм, как фестивали, конкурсы, гала- концерты, международные форумы, реально лишь при наличии меценатов либо спонсоров. Отсюда и выделяются разные виды финансирования массовых мероприятий.

Спонсоринг.

Переводится как поручительство, попечительство, поддержка. По содержанию процесс спонсоринга представляет собой подбор либо компанию действия, ведение либо контроль процесса, гарантированное воплощение проекта и учет интересов спонсора. Спонсорство – это целевые субсидии для заслуги взаимных целей, то есть взаимовыгодное сотрудничество, реализация совместных проектов. Спонсорская поддержка оформляется контрактом, содержащим взаимные обязательства сторон.

Патронаж.

Патронаж – покровительство не лишь финансовое, но и организационное, оказываемое на стабильной и длительной базе.
Благотворительность, являясь проявлением филантропии, не предполагает каких- или обязательств, в том числе и денежных со стороны получателя денежной поддержки.

Меценатство.

Меценатство – это благотворительность в сфере искусства. Меценаты – в большей степени частные лица, жертвующие свои средства безвозмездно.

История благотворительности в России насчитывает не одну сотню лет.
Не случаем XIX век стал «золотым веком» благотворительности. К огорчению, современное благотворительное движение пока не владеет тем личным потенциалом, который бы характерен отечественному меценатству. Естественно, сейчас нужно ставить задачку возрождения таковой традиции, когда состоятельные граждане безвозмездно жертвуют свои средство, возрождая искусство.

Так почему же компания оказывает спонсорскую поддержку продюсерскому проекту? Обстоятельств может быть несколько, они различны, от глобальных, до самых ничтожных. К примеру, компания-спонсор желает сотрудничать с вами, потому что ваш проект показался ей надежным и стабильным. Либо потому, что директор компании любит слушать такую музыку, которую вы делаете. Мотивация описывает то, что движет организацией, когда она оказывает спонсорскую поддержку. Это понятие во многом пересекается с понятием «причины». Но разница в том, что мотивация складывается из множества явлений, событий, событий, сочетание которых сформировывает определенное рвение поступать так, а не по другому. Продюсер Х когда-то работал в денежной организации, где у него сложились неплохие дела с управлением. В дальнейшем Х начинает заниматься музыкальным делом и продвигать свой проект, обращаясь за денежной помощью в данную компанию. А она в этот момент, находясь на пике собственного развития, располагает резервами и может оказать финансовую помощь. К тому же она желает поднять свой престиж. Тут стечение независящих друг от друга событий способствует тому, что продюсер получает спонсорскую поддержку.

Вложение фирмами и компаниями собственных средств предполагает окупаемость в дальнейшем расходов и получение прибыли. Естественно, что ценность определяется спецификой целей, которые преследует компания- спонсор. Кроме получения денежной прибыли, ценностью может стать и эстетическое ублажение, ублажение амбиций.

И все же, до этого чем брать средства, лучше узнать, по какой причине вам дают и, основное, на каких условиях. Существует масса примеров, когда расходы не окупаются. Пожалуй, в большинстве случаев в русском шоу- бизнесе спонсорство носит неизменный характер и просит непрерывных вливаний. К примеру, в случае с певицей Жасмин, которую спонсирует собственный супруг. По неким сведениям, для заслуги стабильной звездности артиста раз в год нужно вкладывать от 100 до 400 тыщ баксов и более.

Начинающему продюсеру совсем трудно вернуть вложенные средства по причине отсутствия опыта, поэтому средства на раскрутку проекта следует брать у «проверенных людей».

Бюджетные средства, как федеральные, так и местные, выделяются под крупные мероприятия, связанные с организацией государственных праздников
(День Победы, Новый Год), локальных праздников (День Города), а также в целях частичного финансирования событий, составляющих национальную гордость. Выделения схожих средств происходит с согласия городских властей либо при поддержке администрации Президента РФ.

Подобные акции носят массовый характер и не предполагают извлечение прибыли. По завершении мероприятия организатор представляет отчет вышеперечисленным структурам об использовании бюджетных средств согласно фактической смете расходов с приложением документов денежной отчетности
(копии договоров, счетов, платежных поручений и т.П.)

Инвесторы (банки, частный капитал), выделяя средства, рассчитывают на возмещение издержек и получение прибыли. В русском шоу-бизнесе в особенности ярко проявляется синтез главных типов инвестиционных вложений: физических, денежных и нематериальных активов. И все же, основную роль в этом бизнесе играются профессиональное чутье человека и его творческий потенциал.

При вложении средств в тот либо другой проект в первую очередь дается его финансово-экономическая оценка, так как проект обязан возместить вложенные средства за счет доходов от реализации продуктов и услуг, причем уровень прибыли и сроки окупаемости проекта описывает инвестор.

Достижение конкретно таковых результатов инвестиционных операций и является ключевой задачей оценки финансово-экономических характеристик хоть какого проекта в сфере шоу-бизнеса. Но провести такую оценку проекта бывает совсем трудно по ряду обстоятельств. Так, сроки инвестиций могут быть разовыми, либо рассчитаны на несколько лет, а это приводит к неопределенности при оценке всех качеств. Поэтому в шоу-бизнесе применяется способ инвестиционных расчетов, либо дисконтирование.

более распространенным источником финансирования являются средства спонсоров, которым взамен предоставляется пакет рекламных услуг.

К рекламным услугам принято относить:

- указание спонсора в титрах ТВ-программы, посвященной проекту

- показ рекламного ролика спонсора внутри программы

- указание спонсора в афишах, растяжках, флайерсах, мини-постерах и остальных видах печатной продукции

- рекламные щиты в месте проведения мероприятия

- объявление ведущего со сцены об участии той либо другой компании в организации и проведении мероприятия

- роль спонсора в пресс-конференциях, посвященных данному событию

- упоминание о событии в газетных и журнальных публикациях и телеэфире, посвященных проводимому событию

- интервью со спонсором в газетных публикациях

- предоставление спонсорам VIP билетов на все спонсируемые ими мероприятия.

Поиск финансирования сложен, но без роли денежного капитала не может состояться воплощение идеи. В России отсутствует система льготного финансирования, которая дозволила бы часть доходов компании вкладывать в развитие культуры, поэтому возможность воплощения идеи зависит от инициативных способностей бизнесмена (продюсера, менеджера, промоутера и т.Д.).

Процесс поиска средств довольно индивидуален. Большой бизнес начинает всерьез вкладывать средства в социальную сферу, когда понимает эффективность данного проекта, ибо за этим стоит гражданское согласие, развитие культуры производства и потребления, т.Е. Более активное движение капитала, что постоянно экономически эффективно. Сейчас принципиально понять, что культуре средств не дарят, в нее вкладывают. Шоу-бизнес не может эффективно развиваться без взаимного сотрудничества и партнерства.

Сейчас крупная доля шоу-бизнеса спонсируется теневым делом, несмотря на то, что легальный бизнес стремиться окультурить свою деятельность. Поэтому начинающим продюсерам и менеджерам нужно иметь представление о том, с кем и основное с чем они имеют дело. Ведь источник финансирования часто связан с неувязкой отдачи средств инвестору, а, как понятно, окупаются лишь 3 из 10 проектов, курируемых даже специалистами. Множество случаев подтверждают то, что нужно избирательно относиться к деньгам. Но если вы убеждены в себе, то можно рискнуть. Риск – благородное дело, и без него не обходятся деятели шоу-промышленности. Просто постоянно нужно соизмерять свои способности.

В этом и состоит искусство фандрейзинга, поиска финансирования.

Но самое увлекательное, что формулы фуррора до сих пор так и не придумано, поэтому каждый идет своим методом и выбирает сам.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

сразу с официальной русской эстрадой в 60-70-е гг. Под влияния творчества группы “Битлз” возникают разные музыкальные, основным образом самодеятельные коллективы. Они имели социальную направленность, что не давало им способности существования в рамках государственных концертных организаций. Конкретно в это время формируется новое поколение организаторов- менеджеров, которые берут на себя все трудности организации концертов схожих ансамблей.

главным местом проведения концертов были кафе. Менеджеры брали на себя все расходы по аппаратуре, транспорту, урегулированию вопросов с администрацией залов, кафе и распространение билетов, которые типо были бесплатными (пригласительными). В качестве афиш служили листовки и телефонные переговоры с поклонниками. В это же время развивается создание звуковой аппаратуры, причём частным образом.

схожая деятельность приносит прибыль, а распространившаяся тенденция таковых концертов просит наличия соответствующего светового и звукового оборудования.

Развивается студийная деятельность, совершенствуется студийный аппарат.

Изыскиваются способности неофициальной записи групп и распространения кассет. Беря во внимание возросший энтузиазм к рок-культуре со стороны юного поколения, государственные концертные организации приглашают на договорной базе подобные коллективы.

На базе же филармонических и государственных организаций создаются
ВИА (вокально-инструментальные ансамбли), использующие репертуар русских композиторов и являющиеся серьезному репертуарному цензу со стороны страны.

Эстрада вступает в мир бизнеса. А для этого ей необходимы мастера, люди, умеющие организовать дело так, чтоб оно приносило прибыль не лишь артисту, группе, фирме, но и государству (в виде налогов).

таковым образом, появившийся шоу-бизнес в нашей стране впитал в себя скопленный опыт дореволюционной и русской эстрады, претерпев идеологический прессинг страны; он развивается в новейших условиях, по правилам рыночных отношений.

Познакомившись с основными вопросами, освещение которых нужно для продвижения артиста, хочется выразить благодарность авторам изданий, из которых черпалась основная информация, используемая в данной курсовой работе. Без труда ниже перечисленных людей работа могла оказаться неполной по причине закрытости и обособленности сферы шоу-бизнеса:

Артемий Троицкий, музыкальный критик,

Алексей Коновалов, первый дипломированный продюсер РФ,

Светлана Корнеева, промоутер, режиссер и постановщик,

Сергей Иванов, арт-директор компании «Roch Stage»,

Алла Типанова, композитор,

Иосиф Пригожин, президент компании «NOX Music»,

Олег Нестеров, президент ПЦ «Снегири-музыка».

Эта работа была посвящена самой увлекательной теме, связанной с менеджментом организаций. Примечательно то, что интересы студентов пересекаются и совпадают с требованиями преподавателей. Тема менеджмента шоу-бизнеса связана со многими предметами. Это и экономика, и политика, и менеджмент, и деловое общение, и искусство, а также музыка, литература и право.

В заключении хочется сказать, что мое знакомство со сферой развлечений длится. Поэтому спешу уверить, что это не последняя работа об промышленности шоу-бизнеса, написанная мною. И пока неизвестно с каким предметом институтской программы она будет связана, но понятно одно – исследовательская работа будет продолжена.

перечень ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Е.Жданова, С.Иванов, Н.Кротова «Управление и экономика в шоу- бизнесе» Москва, «Финансы и статистика», 2003 год.

2. А.Коновалов «Маленькие секреты огромного шоу-бизнеса», Санкт-
Петербург, «Питер», 2004 год.

3. С.Корнеева «Как зажигают звезды. Технологии музыкального продюссирования», Санкт-Петербург, «Питер», 2004 год.

4. Д.Дороти «Паблисити и паблик рилейшенз», Москва, «Филинъ», 1996 год.

5. Н.Хренов «Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики», Москва, 1991 год.

ПРИЛОЖЕНИЕ:

1. Схема взаимодействия структур в шоу-бизнесе.

[pic]

Еще рефераты
Организация материально-технического обеспечения и складского хозяйства на предприятии
Ассоциация высших учреждений образования Украины негосударственных форм принадлежности. Хмельницкий институт экономики и предпринимательства. Кафедра менеджмента организации. Курсовой проект по организации производства на тему: “Организация материально-технического...

Маркетинг
Маркетинг Введение Маркетинг является результатом многолетней эволюции взглядов промышленников на свою деятельность и рынок, а также следствием научно-технического прогресса, обусловившего, с одной стороны, колоссальное обилие продуктов, а с другой – очень...

Прогнозирование экономической эффективности производства
Министерство образования русской Федерации НОВОСИБИРСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ ИСТИТУТ РЕФЕРАТНа тему «Прогнозирование экономической эффективности___________производства»__________________________________По дисциплине «Социально-экономическое прогнозирование»...

Персональная система работы с информацией
Персональная система работы с информацией Сергей Иванович Калинин, психолог, бизнес-консультант; управляющий консалтинговой компании "Психология и бизнес" (г. Псков). Многим руководителям приходится без помощи других решать делему личного информационного инжиниринга,...

Разработка проекта управления трудовыми ресурсами на производственном участке
УКРАИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МОРСКОЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ институт Кафедра основ предпринимательства и управления созданием КУРСОВАЯ РАБОТА на тему: РАЗРАБОТКА ПРОЕКТА УПРАВЛЕНИЯ ТРУДОВЫМИ РЕСУРСАМИ НА ПРОИЗВОДСТВЕННОМ УЧАСТКЕ. Выполнил: студент 481...