Главная > Культура и искусство > Куда скакал синий всадник?  



 

 

Куда скакал синий всадник?

 

Куда скакал синий всадник?

Василий Кандинский и эстетика беспредметной исихии

Гаврюшин Н. К.

...Всего только в сотне верст от первопрестольной матушки Москвы, неподалеку от тихого города Талдома, на известной в собственной окружении чертухинской мельнице происходила – без малого сто лет назад – тайная беседа двух сельских любомудров. Запомнилась бы она, наверняка, лишь вековым ветлам да покрывшемуся зеленоватой ряской омуту, не случись там совершенно неприметно третье лицо, коему мы и должны чёткой записью этого разговора, а самое основное - приводившихся в нем цитат из навсегда утраченной книги "Златые уста". Может быть, они помогут ответить на вопрос, откуда и куда скакал Синий Всадник…

сейчас уже совсем разумеется, что не один Василий Кандинский грезил Синим Всадником, что неведомый рыцарь − либо его двойник − заворожил многих живописцев начала века − Карла Бауэра, Уолтера Крейна, Карла Пиефо. Также безусловно, что "Стихи без слов" российского живописца (1901) находятся в близком родстве с "Romances sans paroles" Поля Верлена, а в более отдаленном − с "Lieder ohne Worte" Ф. Мендельсона, и что даже идеи беспредметной, либо абстрактной живописи проскальзывали в произведениях Августа Энделля и Георга Леммена и разносились терпкими дуновениями югендстиля.

Но остается ли хоть что-нибудь на долю славянских корней Кандинского, его детских впечатлений, им самим многократно засвидетельствованной любви к православной Москве? Либо же мюнхенские влияния самодостаточны? Быть может − и даже всего вероятнее, − что Кандинский никогда не открывал заветной книги "Златые уста", но она сама раскрывалась ему в северных российских избах, начертывала предзакатным лучем свои строгие строчки на стенках белокаменных соборов, умудряла душу благовестом колоколов...

Посмотрим же, что завлекло внимание в данной книге одного из современников Кандинского, что занес он на чертухинской мельнице в свою записную книжку: "Плоть в человеке крепка и упорна, как зимний лед на реке, дух же прозрачен и чист, как вода речная под ним, бегущая по золотому песку чисел, сроков и лет!.. Растает лед на реке и соединится в виде стоялой и отяжелевшей за зиму воды с весенней веселой водою, тогда придет на землю весна и поднимет над головой высшую чашу, до края налитую светом и радостью, и из чаши Вечный Жених отопьет лишь глоток!.."[1]

Дух и плоть, как лед и вода; плоть – предмет, вещь; дух – мысль и смысл... Подтапливанием "льда предметности", либо развоплощением мира живописцы занялись задолго до Кандинского – неявно и бессознательно. Понятно мировоззрение, что уже сам принцип линейной перспективы, последовательно осуществляемый в картине, предполагает в качестве единовластного законодателя изображаемой реальности созерцающее "я", художника либо зрителя. Отсюда – если не во времени, то, по крайней мере, логически – один шаг до импрессионизма, практически провозглашающего подлинной реальностью конкретно это "я". Существенен не предмет сам по себе, в его идее, а как он видится, воспринимается живописцем. "Как я это вижу", – назвал один из собственных сборников представитель литературного импрессионизма Петер Альтенберг (1859-1919).

Импрессионизм проявлял обостренную чувствительность к цвету как таковому. Л.Вентури, в частности, отмечает в отношении Клода Моне, что "его бордиргерские полотна различаются неистовством цвета. Впечатление, полученное художником от натуры, становится всего только поводом для дерзких сочетаний незапятнанных тонов. Форма тем легче гармонирует с этими тонами, чем она более элементарна, суммарна и дана в случайных ракурсах [2] . От "Стога сена" до "Желтого звука" либо "темного квадрата" рукой подать, и порой даже кажется, что это расстояние мог преодолеть сам Клод Моне... Но так лишь кажется, ибо Моне находился все-таки в совершенно другом духовном пространстве, в котором лозунгу de realibus ad realiora просто не было места... Кандинский, как, впрочем, и Малевич, стремились не к субъективной свободе, а к объективной духовной действительности, может быть, точнее будет сказать: к духовной действительности через субъективную свободу.

тут ему было, непременно, по пути с символистами, как русскими, так и французскими, в поэзии которых обширно употребляется импрессионистическая образность (у Верлена если не "стог сена", то "блеск соломинки в полумраке стойла"), постоянно варьируется тема цвета и звука, и вообще музыка мыслится собственного рода первоначалом вещей, ее обязано предпочесть хоть каким предметам и образам фантазии: De la musique avant toute chose…

За музыкою лишь дело.

Итак, не размеряй пути.

практически бесплотность предпочти

Всему, что очень плоть и тело [3] .

действительность, в которую прозревали символисты, являла себя очень зыбкой и обманчивой, порой приходится даже сомневаться, верили ли они сами в нее... Артюр Рембо, как понятно, смело устанавливал соответствия гласных звуков цветам:

А – темный, белый – Е, И – красный, У – зеленоватый...

Но можно ли доверять его интуишям, так ли все не самом деле? По свидетельству Верлена, Рембо это не очень тревожило. "Я-то знал Рембо, – писал он, – и замечательно понимаю, что ему было в высшей степени наплевать, красного либо зеленоватого цвета А. Он его видел таковым, и лишь в этом все дело". Граница меж импрессионизмом и символизмом определяется верой в трансцендентную действительность. У Кандинского она была, подлинный цвет звука имел для него огромную значимость, и если не с Рембо, то совместно с Бодлером он стремился к постижению потусторонней тайны смысловых соответствий, намеченных в именитом стихотворении "Correspondances":

Подобно голосам на дальнем расстоянье,

Когда их стройный хор един, как тень и свет,

Перекликаются звук, запах, форма, цвет,

глубочайший, черный смысл обретшие в слиянье.

(Пер. В.Левика).

естественно, и у Бодлера были свои предшественники, о которых он, может быть, даже не подозревал. К примеру, его соотечественник Марен Мерсенн, автор объемистого ученого труда "Универсальная гармония" (1637), тоже был озабочен поисками консонансов в запахах, вкусах и цветах. Младший современник Мерсенна, Афанасий Кирхер, подхватившчй эту тему в собственном сочинении "Musurgia universalis" (всеобщее музицирование)"Мусургиа универсалис" (1650), подробно изучает связь меж тоном и цветом и даже строит теорию музыкальной терапии.

Впрочем, оба так либо по другому соединены с традициями "Великого искусства" Раймунда Луллия (ок.1235-1315), Которое, в свою очередь, соприкасалось с оккультно-каббалистической книжностью и потому было осуждено буллой папы Григория XI. В начале XX века эта традиция отнюдь не была предана забвению, её охотно поддерживали теософы, свидетельством чему может служить статья А.В. Унковской "способа цвето-звуко-чисел", опубликованная в 1909 г. В журнальчике "Вестник теософии" (№ I, с.77 И сл.), Практически сразу с созданием скрябинского "Прометея".

но подобные аналогии, избежать которых фактически нереально, могут дать ложные ориентиры при ответе на наш основной вопрос: откуда и куда скакал Синий Всадник. Тем более, что узнаваемый повод к этому дает и сам Кандинский.

В самом деле, в "Схематической программе работ Института художественной культуры", написанной В.В.Кандинским в 1920 г., Предполагалось "обратиться к оккультному знанию, в котором можно отыскать ряд ценных указаний в сверхчувственных переживаниях" [4] , и в целом совсем разумеется, что без луллианской комбинаторики тут не обошлось. Но никак нельзя пренебрегать и свидетельством жены художника Нины Кандинской, по словам которой, её супруг "приходил в ярость", когда его называли теософом [5] .

Понять столь бурную реакцию профессионалы совсем принципиально и не так уж тяжело. Согласно своим признаниям Кандинского, он в собственном творчестве никак не был склонен исходить из какой-или рациональной и априорно принятой схемы либо догмы. Освобождаясь от гнета предметности, он хотел быть независящим и от всех навязанных извне идей. "Внешнее, не рожденное внутренним, – писал он в "Cтупенях", – мертворожденно". А в книге "О духовном в искусстве" Кандинский подчеркивает значение "повелительного призыва Внутренней Необходимости" в творческом процессе, призыве, загадочная и скрытая глубина которого никогда вполне не раскрывается нашему сознанию.

тут явственно выступает близость Кандинского к идеям классиков германской эстетики. Ведь еще Кант своим учением о красе как целесообразности без (сознаваемой) цели, о независимости суждения вкуса от сознательного практического энтузиазма и т.Д. Практически исключал всякое преднамеренное целеполагание из эстетического акта – творчества либо восприятия. Еще определеннее эта позиция выявилась у романтиков и у Шеллинга, который был убежден в том, что "только обнаруживающееся б свободном действовании противоречие меж сознательным и бессознательным может возбуждать порыв к художественному творчеству, точно так же, как лишь искусство в силах удовлетворять бесконечности нашего рвения и тем самым разрешать последнее и глубочайшее противоречие, в нас заключенное [6] .

Со взорами Шеллинга в эстетических воззрениях Кандинского (как впрочем, и неких его коллег по Институту художественной культуры и русской академии художественных наук) вообще достаточно много общего, но о прямом влиянии не может быть и речи, не говоря уже о том, что построения российских теоретиков носили достаточно фрагментарный характер, тяготея быстрее к романтичной афористичности, чем классической системности, естественно, если бы Кандинский проштудировал "Философию искусства", он значительно обогатил бы свой понятийный аппарат и, может быть, обрел бы более устойчивые метафизические основания.

произнесенное, но, не значит, что собственных метафизических воззрений у Кандинского не было, из отдельных его высказываний можно заключить, что он тяготел к некой форме панэнтеизма, если позволительно тут употребить излюбленный термин С.Л. Франка. Нет ничего "мертвого" в этом мировоззрении, все заполнено всесущим божественным духом; нужно лишь научиться прозревать и показывать его проявления – не лишь в отдельных предметах, но и в красках и линиях самих по себе, в самых элементарных началах бытия и выразительности. Атомы мироздания и атомы смысла в конечном счете тождественны, и искусство, как и наука, имеет лишь один предмет – Божественное. Поэтому импрессионистический феноменологизм вполне органично сопрягается с сакральным онтологизмом, который и был изначальной предпосылкой и скрытой основой всех художественных поисков Кандинского.

Как отпрыск собственного времени, Кандинский стремился подойти к основаниям бытия не на пути спекулятивной аскезы, а делая упор на личный творческий опыт и психологический опыт. Аналогично в том же направлении по пути опыта в начале XX века идут физики, изучающие структуру атома, биологи, погруженные в строение клеточки и законов наследственности, психологи, изучающие сферу бессознательного и определяющих её архетипов. Вольно либо невольно все эти частные изыскания периодически пересекались, так как архетипы выражались геометрическими фигурами, психофизиологические процессы определялись параметрами, схожими с квантово-энергетическими и т.П. Обладавший обостренной восприимчивостью вообще, Кандинский не мог не испытывать действия данной интеллектуальной атмосферы, но грезил все-таки о неком эстетическом синтезе, основывающемся на специфичной семиотической атомистике.

То, что ему в данном направлении удалось сделать, собрано в маленький книжке "Точка и линия к поверхности" (1926). По большей части это – быстрее интенции и декларации, ежели положительные итоги. Тем не менее, их совсем любопытно сравнить по крайней мере с двумя аналогичными работами первой четверти XX века, также нацеленными на поиски "атома смысла" и чисто формально родственными работе Кандинского по предмету: точка, линия, пространство.

Одна из них - это проект "Symbolariuma'a", либо Словаря знаков" П.А.Флоренского, созданный в самом начале 1920-х гг. Статьи его, кажется, не пошли дальше "Точки" .(.а предполагалось там дать и различные полосы, и геометрические фигуры и т.П.), Но и этого текста как "интенции и декларации" вполне довольно. Точка тут мыслится эмблемой Бога-Отца, начала, Йота каббалистической философии, Эн-Софа [7] ...

Кандинский целомудренно избегает религиозно-мифологических имен, но по образной насыщенности его "точка" не уступает "точке" Флоренского: она есть "высшее и в высшей степени исключительное соединение молчания и речи" [8] ... Для сравнения интересно поглядеть, каким инвентарем в выявлении смысловых атомов математического мышления пользуется Б. Рассел в "Основаниях математики". "Пространство, - пишет он, - есть ни что другое, как распространение (extention) понятия точка, точно так же, как британская армия есть распространение понятия английский солдат" [9] .

Использованное Б.Расселом сравнение тяжело признать удачным, но если отвлечься от него, то смысловая взаимозависимость понятий "точка" и "пространство" вправду обязана рассматриваться как максимально элементарная и не допускающая дальнейшего упрощения. Определение Кандинского столь же эмоционально, сколь и произвольно: тяжело представить, к примеру, почему оно не может с одинаковым фуррором быть применено к понятию "пауза" и т.Д. О циничной фантазии Флоренского всерьез говорить достаточно тяжело. Но все три позиции в известном смысле едины, поскольку отражают рвение – хотя и в различной степени радикальное – к построению некой концептуальной утопии в духе все того же Раймунда Луллия...

как сильно было это рвение у самого Кандинского. Приходится сомневаться, ибо ставя собственной целью освобождение творчества от всяких внешних схем и гнета предметности, вряд ли он хотел в конечном счете попасть в сети собственной своей системы. Концептуальная утопия Кандинского была все-таки не нормативно-конструктивной, а отрицательно-разрушительной, нонконформистской, ставила идеалом не конкретность, а отвлеченность, не утверждающую определенность слова-предмета, а апофатическое молчание беспредметности. В "Ступенях" Кандинский со всей недвусмысленностью говорит об освобождающем действии евангельского благовестия в сопоставлении с твердым ригоризмом ветхозаветного законничества. И в целом его творчество, коль скоро оно, по убеждению художника, имеет своим предметом "духовное" либо даже "божественное", может быть соотнесено с апофатическим богословием, строящимся на отрицании конкретных параметров Бога. С известной долей условности эстетический идеал Кандинского можно сопоставить с принципами аскетического "умного делания", требующего освобождения сознания от всяких конкретных образов…

сейчас мы вплотную подошли к ответу на вопрос, откуда и куда скакал Синий Всадник. Нам, естественно, неведомо, побудила ли его отправиться в дальний путь загадочная книга "Златые уста", либо, быть может, "Измарагд", либо "Тайная тайных , но истоки его вдохновений, во всяком случае, следует находить в российской духовной культуре. Основания к тому разнообразны: от полупрозрачных намеков и свидетельств художника о собственных юношеских впечатлениях до прямых признаний.

В "Ступенях" Кандинский с настоящей искренностью ведает о собственной первой любви - предзакатных красках Старой Москвы, славящей Творца в предcтательстве стройно-возвышенного лика Ивана Великого. Таковая любовь могла затеплиться лишь в православном сердце. И конкретно эту, свою Москву живописец продолжал прозревать и в "Стоге сена" Клода Моне, ставшем для него новой ступенью творческой эволюции, и в полотнах Анри Матисса, и даже в вагнеровском "Лоэнгрине"...

"Москва" была везде, где ощущалось веяние подлинной духовности, проблески божественного света...

Религиозный настрой собственного творчества Кандинский сознавал совсем отчетливо: "одно слово "Композиция" - писал он, - звучало для меня, как молитва" ("Ступени"). Молитва эта, но, была очевидно неканоническая, апокрифическая. Совсем разумеется, что по духу своему религиозность Кандинского была сродни древнерусской отреченной книжности; она не чужда гностических мотивов и сектантской экзальтации, а в собственном богословско-эстетическом выражении склонялась к иконоборчеству.

Начав с вида св. Георгия Победоносца - небесного покровителя любимой им Старой Москвы - Кандинский приостановил собственного Синего Всадника на распутье, увидев перед ним только две дороги: налево, остаться в ветхозаветном законническом плену предметности, давящей и порабощающей конкретности, либо, свернув направо, отдаться апофатическим ветрам евангельской свободы. На этом заманчивом пути безизбежно встречаются все, кто теряет руководящую нить церковного предания - раскольники, сектанты и "люторы", обреченные блуждать заколдованными тропами самочинного любомудрия...

На прямой, третий путь, Кандинского мог наставить и "Синодик в недельку Православия", и поучительные слова Иоанна Дамаскина и Феодора Студита, а может быть даже основательно обмысленный Шеллинг либо Гегель с его учением о "конкретности Бога и человека" (И.А. Ильин). Но Кандинскому были ближе чертухинские книжники, рассуждавшие о льде и воде, плоти и духе, взяв на свой разум решение вековечных загадок бытия. – Европейские салоны только шлифовали выношенные в верхневолжском либо вологодском захолустье творческие намерения.

...Синий Всадник на время покинул икону в раскольническом скиту, проскакал "на запад Cолнца", и в лучах вечернего света обратился в чуть заметную точку, которая стала для Василия Кандинского эстетическим идеалом и эмблемой умного молчания, беспредметной исихии…

перечень литературы

1. Клычков С. Чертухинский балакирь. М.-Л., 1926, С.251-252.

2. Вентури Л. Живописцы-импрессионисты и Дюран-Рюэль. - В кн.: Импрессионизм. Л.: Искусство, 1969, с.61.

3. Верлен П. Искусство поэзии (1874). Пер. Б.Пастернака.

4. русское искусство за 15 лет. Материалы и документация. М.-Л., 1933, С.126.

5. Weiss P. Kandinsky in Munich. Princeton, N.J., 1979, p.157.

6. Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936, С. 379.

7. См.: Некрасова Е.А. Неосуществленный план 1920-х годов сотворения Symbolarium’a (Словаря знаков) и его первый выпуск "Точка"// монументы культуры. Ежегодник 1982. Л., 1984, С.115.

8. Kandinsky Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der Malerischen Elemente. 2 Aufl., München, 1928, S. 19.

9. Russel B. The Principles of Mathematics. Vol.1, Cambridge, 1903, pp. 443-444.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/


Еще рефераты
Сапунов
Сапунов Михаил В.А. Н. Сапунов. Карусель. 1908. Ленинград, российский музей В залах наших столичных музеев Н. Сапунов представлен всего только несколькими вещами, по которым тяжело составить себе представление о нем. В общих трудах по истории российского...

Из истории храмов святого Онуфрия Великого и святого Серафима Саровского
Из истории храмов святого Онуфрия Великого и святого Серафима Саровского B настоящее время в городе с постоянно возрастающим популяцией действует лишь два храма - св.Пр. Серафима Саровского и св.Онуфрия Великого. Храм святого Онуфрия Великого был построен в 1829 году на месте...

Сентиментализм в России
Сентиментализм в России Н. Бродский В российской литературе буржуазная сущность евро С. Растеряла свой социальный смысл. Российское дворянство восприняло новый стиль европейской литературы как удобную форму для художественного выражения собственных новейших запросов....

Древние письменности: кипу – загадочное узелковое письмо инков
Древние письменности: кипу – загадочное узелковое письмо инков Алекс Громов Кипу – это до сих пор одна из самых загадочных и неразгаданных старых письменностей, красочная загадочной системе разноцветных шнурков с узелками, о которой до сих пор спорят ученые многих...

Барокко
Барокко Б. Пуришев Барокко (от итал. barocco, фр. baroque, — странноватый, неверный) — литературный стиль Европы конца XVI, XVII и части XVIII ст. Термин «Б.» перешел в науку о литературе из искусствознания; основанием для такового перенесения термина является общее ...